feu's profile有言不信, 当务晦默PhotosBlogListsMore  |  Tools Help |
有言不信, 当务晦默 |
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December 19 hetairai坦希那尔认为 ,在男人的世界中, 高等妓女是成功者, 而且有时相当成功
与呆在家中的合法妻子不同, 她们行动自由, 可以参加男性社会的活动, 是典雅典男性公民社会生活和文化娱乐生活的伴侣. 许多男性公民不但容貌美丽, 而且受过良好教育,具有艺术才能. 这些妓女中地位最高的高等妓女被称为hetairai.
古希腊的妇女, 商务印书馆
December 11 罗洛《萨福抒情诗选》必须要纠正一下， 在大学时读到和摘抄的《萨福抒情诗选》应为罗洛先生译。有关罗洛：
罗洛(1927-1998) 原名罗泽浦，上海新文艺出版社编辑，中国科学院西北高原生物研究所图书馆馆员，情报资料室主任、副所长、副研究员，中国科学院兰州图书馆馆长，中国大百科全书出版社副总编辑及上海分社党委书记、社长、总编辑，编审。上海市作家协会第五届理事、常务副主席、主席，中共上海市第五届党代表，上海市第九届人大代表，上海编辑学会副会长，上海国际笔会中心书记。1945年开始发表作品。著有杂文集《人与生活》，诗集《春天来了》、《雨后》、《阳光与雾》、《海之歌》、《山水情思》，诗论集《诗的随想录》，短篇小说《我知道风的方向》、《出发》、《我爱》、《我心中有一只歌》，译著诗集《法国现代诗选》、《萨福抒情诗选》、《魏尔仑诗选》，主编《诗学大辞典·中国卷》等。1955年因受胡风案株连，罗洛被迫离开文艺岗位，被“发配”边疆青海，二十多年停止写作转向自然科学研究，不声不响地竟然成为生物学方面的专家。1981年获得平反，恢复了名誉和党籍后，历任西北高原生物研究所图书馆馆员，情报资料室主任、副所长、副研究员，中国科学院兰州图书馆馆长等职。
“生平无憾事，但求心之安。所好茶一盏，月下对青山。”这是罗洛的《自题小像》诗，我们今天读来更有意味，他的人品与文品将会为更广泛的读者所崇敬。 December 03 崇高的......1
地上蚁族, 营营求生, 凡是那不对口味的, 便让人觉着烦燥无比, 鄙视, 或有不谦虚; 何谓谦虚, 无非是降低自己的"崇高"的想法迎合世俗而已. 这便是蚁族生之道
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罗念生在评傅东华先生的《伊利亚特》译本时，引用安诺德的对荷马史诗的评价：我要说荷马译者，应当深切领会到荷马的四种特征：他是非常轻快的；在思想发展和表现上，即在句法与文学上，他是非常朴素直接的；在思想实质上，即在内容观念上，他是非常朴素直接的；最后，他是崇高的......”
“活泼轻快、朴素自然、崇高”，如果这三个是荷马史诗的特点的话，我相信，我当初在读FITZGERALD的英译本《伊利亚特》时，确实读到这三点，这也是我认为没有什么巨著能超越这部史诗一样， 就像，至今以后，没有什么中国现代和当代诗能在简洁凝练却词汇丰富、形象、比喻鲜明、层次交微方面胜过《诗经》一样。
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但是，再读多一些罗念生关于古希腊戏剧和作品的译著之后，又感觉自己能体验到荷马史诗的如上特点，纯粹是“直感的侥幸”，自己对希腊DRAMA所知甚少且浅薄。
比如，在《诗学》修订本前言中，罗先生提到亚里士多德的《诗学》中，可能因译本来源之故（有一说法，该书是根据叙利亚文译出的阿拉伯再译成希腊文，可想而知，再译成英文，在意义上很可能曲解），而造成对“诗学”中论点的彼此矛盾等。
我当时在读《诗学》英译本时，并无读出这些矛盾，只是沉醉于亚里士多德如此丰富而多才的思辨头脑。可见，没读出这种专著的矛盾之处，便于工作是我的浅薄了。
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关于《伊索寓言》，罗先生提到，最早的译本是在明代利玛窦的翻译。1625年（明天启5年），由法国耶稣会会士金尼阁口授，张赓笔译了20则寓言，取名《况义》，据说在西安刻印，在国内有三种抄本，最好的抄本现存巴黎国家图书馆。《况义》中当然是以文言文译成，罗先生的评价是，译文翔实，精练，生动，似胜过当今多种译文。举一例足可见这评价是堪当的：
乌栖枝啄肉。狐欲夺肉。诡谀乌曰。人言黑如乌。乃濯濯如雪。是堪为百鸟王。但未闻声如何。乌大喜。嗐然而鸣。肉下坠。狐遂得肉。义曰，人面谀已，必有以也。匪受其谀。实受其愚。 罗念生，杨宪益，水建馥及朱湘与古希腊文化对古希腊诗歌与文化最早启蒙我的，当属周作人老先生了，他的散文中散落着一些古希腊的诗段，那时，古希腊的文化在俺的心中就留下了并不清晰却是很明亮的光华。当然，在朱光潜以及民国时代的那批人的著作里，时不时都会有着古希腊文化的光影，才让我格外的留心。于是，在大学时期，我有幸地读到了水建馥先生（1925-2008）那个著名的集子《古希腊抒情诗选》。在大学那个矫情的时期一提到抒情诗，必然以为它必然是咿咿呀呀哼哼唧唧的，就如那当时的舒婷那些朦胧派诗人一样。但是，这本《古希腊抒情诗选》却让我脑袋一亮，它是那么有力简洁不矫揉造作，充满清新自然之感。我还特别抄录了萨福的许多诗在自己买的泰戈尔诗选上（在这里我不得不承认，我忘记当时我读的是《古希腊抒情诗选》还是《萨福抒情诗选》，但感觉同样如上），在那时，泰戈尔的诗集（因为有冰心的译作的原故），在市场上多处可见，而像古希腊这种冷僻的文学倒是难见的。总之，那本本薄薄的小册子，给了我无限的启蒙，水建馥先生的名字也被久久地记住了，只是很讽刺，去年他去世的时候，却并没有看到相关信息。
前几日，杨宪益（1915年1月10日－2009年11月23日）老先生去世了，我是没有读过他的译作的，但那几日，我恰好看见有人写他翻译过阿里斯托芬的《鸟》，而我手头正在读罗念生老先生翻译的古希腊悲剧及诗歌的集子，于是，数一数这些老翻译家，在世的不多了，兹以记之。
罗念生，第一个去希腊留学的中国人。上海人民出版社为其出版了约十一卷的全集。其文集的后面皆附有希腊文专名对照。其生平见：
水建馥，在网上仅流传一两篇其亲人对其的追念文章
朱湘朱湘（1904-1933），诗人，1922年發表《夏天》，1927年出版《草莽集》。据罗念生（1904-1990）的记述，他还翻译世界各国的诗歌，集名《番石榴集》。他翻译过埃斯库罗斯悲剧两种，柏拉图的《会饮篇》等，皆失落。苏雪林有一篇《论朱湘的诗》可以说是对他的诗才诗情及诗理的极完满的总结。这位短命的诗人生前极为落魄，其简介如下：
朱湘（1904-1933）字子沅，安徽太湖人，中国现代诗人，一生致力于探索中国新诗创作和外国诗歌的译介，提倡诗歌的“形式美”。在清华大学学习期间，人称“清华四子”之一，享有诗名。1926年与人合办《晨报诗镌》。1929年留学美国，回国后执教于安徽大学。朱湘为人外冷内热，性情孤傲、倔强，一生穷困潦倒，颠沛流离。离开安大后，南北奔走求教职未果，心灰意冷，1933年12月5日晨在上海开往南京的船上投江自杀。朱湘被鲁迅称为“中国的济慈”。主要作品有诗集《夏天》、《石门集》，散文书信集《中书集》《海外寄《霓君》等。就烧我成灰，投入泛滥的春江，与落花一同飘去，无人知道的地方。（朱湘，《葬我》）就算是他生命结局的预言）
論朱湘的詩（苏雪林）
《詩刊》派是新詩界最有貢獻的一個文藝集團。徐志摩、聞一多是這派中間的一雙柱石，此外則有朱湘、孫大雨、饒孟侃、蹇先艾、劉夢葦及少年詩人陳夢家、方瑋德等人。朱湘於1922年發表《夏天》，那是一本極薄的詩集，裡面頗少成熟的作品。但他秀麗清雅的詩筆已表現出一個特異的作風。1927年出版《草莽集》，比之《夏天》，更有驚人的進步。但說也奇怪，《草莽集》的藝術不但遠勝五四前後的康白情、俞平伯、汪靜之……等人的詩集，即比之在新詩界負有盛名的郭沫若的《女神》亦無多讓，而文藝界對之竟未如何注意，頗教我們驚奇。或謂詩人不善自己標榜，所以如此。只看新詩做到最高標準的聞一多的《死水》還以寂寞狀況存在，別說《草莽集》了。我說這固是一部分的原因，而最大原因則以《草莽集》出版過遲。五四運動後我們對新詩抱著異常的好奇心與期待的願望，所以有許多草率的作品，竟獲得讀者熱烈的歡迎，而《草莽集》則在讀者對新詩冷落的時期出版的，一個孩子不能在父母渴望子息的時候誕生，哪怕是天上石麟也不能得如何鍾愛了。 《草莽集》雖沒有徐志摩那樣橫恣的天才，也沒有聞一多那樣深沉的風格，但技巧之熟練，表現之細膩，丰神之秀麗，氣韻之嫻雅，也曾使它成為一本不平常的詩集。朱湘詩的特點： 一、善於融化舊詩詞 舊詩詞的文詞、格調、意思他都能隨意取用而且安排得非常之好。他這一點很像北宋詞人中之周邦彥。劉潛夫云：「美成頗偷古句。」陳質齋云：「美成詞多用唐人詩語，隱括入律，渾然天成。」張叔夏云：「美成負一代詞名，所作之詞渾厚和雅，善於融化詩句。」 所以偷呀，剽竊呀都不要緊，只看他能否融化。朱湘的《落日》：「蒼涼呀，大漠的落日，筆直的煙連著雲，人死了戰馬悲鳴，北風起驅走著砂石。」 用王維「大漠孤煙直，長河落日圓。」 漢樂府「梟騎格鬥死，怒馬徘徊鳴。」 岑參的「輪台九月風夜吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走。」 《熱情》：「我們發出流星的白羽箭，射死醜的蟾蜍，惡的天狗，我們揮彗星的筱帚掃除，拿南箕撮去一切污朽……我們把九個太陽都掛起，我們拿北斗酌天河的水……」 使我們恍惚想到《楚辭九歌》的「青雲衣兮白霓裳，舉長矢兮射天狼，操余弧兮反淪降，援北斗兮酌桂漿。」以及《詩經·小雅》「維南有箕，不可簸揚；維北有鬥，不可以挹酒漿。」 以及盧仝《月蝕詩》中的一切。不過這首詩比上首已大有變化了——以上屬詞的方面。 《催妝曲》：「畫眉在杏枝上歌，畫眉人不起是因何？遠峰尖滴著新黛，正好蘸來描畫雙蛾……起呀！趁草際珠垂，春鶯兒銜了額黃歸。」 《採蓮曲》的「日落，微波，金絲閃動過小河……溪間，採蓮，水珠滑走過荷錢……」 都像舊詞的調子。《昭君出塞》：「琵琶呀伴我的琵琶，記得當初被選入京華，常對著南天悲吒；哪知道如今朝去遠嫁，望昭陽又是天涯。」 又像舊曲的調子——以上屬於調的方面。 《曉朝曲》其莊嚴典重，雍容華貴的氣象全以唐人早朝詩套來。《還鄉》寫一個軍人久戰還家父死妻亡，母亦以哭泣盲目，情景甚為可慘，但大半從《豳》詩《東山》脫化而出，不過反用之罷了。《情歌》分春夏秋冬四段敘述，用六朝子夜四時歌，及齊梁間詩人的十索十憶的意思——以上屬於意的方面。 二、音節的調協 《詩刊》派的詩人對於音節和體制一樣的注意。朱湘也是極力主張新詩是可以歌唱的一個，所以他的詩，音節方面大都有異常的成功。譬如他的《搖籃歌》是唱著給孩子睡時聽的，現引其中間二節： 天上瞧不見一顆星星，地上瞧不見一盞紅燈；什麼聲音也都聽不到，只有蚯蚓在天井裡吟；睡呀，寶寶， 蚯蚓都停了聲。 一片白雲天空上行， 像是些小船飄過湖心，一刻兒起，一刻兒又沉，搖著船艙裡安臥的人；睡呀，寶寶， 你來跟那些雲。 在某一個文藝會上我曾親聽作者誦此歌。其音節溫柔飄忽，有說不出的甜美與和諧，你的靈魂在那彈簧似的音調上輕輕簸著搖著，也恍恍惚惚要飛入夢鄉了。等他誦完之後，大家才從催眠狀態中遽然醒來，甚有打呵欠者。其音節之魅人力可想而知。 又《採蓮曲》，聽說也預備在一個集會中由作者讀唱，雖然我再沒有那樣耳福了。但觀全曲音節宛轉抑揚，極盡潺oe之美。誦之恍如置身蓮渚之間：菡萏如火，綠波蕩漾，無數妙齡女郎，划小艇於花間，白衣與翠蓋紅裳相映，裊裊之歌聲與伊鴉之划槳相間而為節奏。這種優美幽閒的古代東方式生活與情調，真使現代的我們神往呵！ 又《曉朝曲》用東陽韻，黃鐘大呂，氣象堂皇。試引末段： 看哪！一輪紅日已經升東，杏黃的旗旆在殿脊飄揚；在一萬里的青天下蕩漾，聽哪！景陽樓撞動了洪鐘！ 三、長詩創作的試驗 《詩刊》派除體制音節二端之外，又注意長詩的創作試驗。聞一多《李白之死》、徐志摩《愛的靈感》、陳夢家、方瑋德的《悔與回》、朱湘則有《貓誥》與《王嬌》。《貓誥》借父子二貓談話，寫出一篇滑稽文字。此詩別無何等深刻的寓意，也不含何等教訓，只是純粹的「遊戲文章」。中國文學只知道拉長臉子說正經話，對遊戲精神排斥不遺餘力。韓愈做了一篇《毛穎傳》，柳宗元便不以為然，無怪乎中國文學之不如西洋之富有諧趣了。《貓誥》是作者童心復來時的作品，除文筆活潑之外，更富於機智、風趣，而且二句一換韻，音節異常輕快，於內容之滑稽相稱。 又有許多觸景生情，涉筆成趣的插筆。如老貓正在訓話之際，忽聞鼠聲立即跳去捉住吞下，訓子道：「孔子雖曾三月不知肉味，佛雖言殺生於人道有悖，但是西方的科學在最近，證明了肉質富有維他命。」又說：「我們於人類這般有功勞，不料廣東人居然會吃貓……所以我主人如去廣東，那時候你切記著要罷工。」「維他命」、「罷工」都是我們常說的口頭禪，這樣用來，不愁不令讀者發笑。 後段更有趣味，老貓和它兒子到廚房吃飯，碰到一隻狗： 老貓真不愧為大腹將軍，折衝樽俎時特別有精神。 不幸他們的飯才吃了一半，便有一條狗來到了身畔；他毫不作禮的將貓擠走，片時間魚飯都捲進了口。 老貓直氣得將兩眼圓睜，他一壁向狗呼，一壁退身。 小貓也跟著退出戰陣外，他恭聽老貓最後的告誡：有一句話終身受用不竭，便是老子說的大勇若怯！ 《王嬌》見於明代裨官，《今古奇觀》有《王嬌鸞百年長恨》一則便是演這故事。朱湘又把它化為長篇敘事詩。全詩共長七千四五百字。比康白情《廬山紀游》尤長，而且紀游乃是許多斷片湊合而成，《王嬌》則是整個的；《紀游》為無韻的自由詩，《王嬌》則為有韻的長篇；《紀游》拉雜記途中見聞，不成系統；《王嬌》則寫一有首有尾的故事。它的結構上當然比康作難多了。 原來故事的間架，由詩人的想像加以改變，不相干的情節刪去，而人物心理方面則添出許多瑣碎細微的描寫，不但使幾百年的殭屍復活，而且使它變為一個具有現代人靈性的亭亭美人了。如寫《王嬌》父親鰥居時對亡妻的追念的幾段： 時光真快， 已到了梅雨期中： 陰沉的毛雨飄拂著梧桐， 一夜裡青苔爬上了階砌， 臥房前整日的垂下簾櫳。 稀疏的簷滴彷彿是秋聲， 憂愁隨著春寒來襲老人， 何況妻子在十年前亡去， 今日裡正逢著她的忌辰。 十年前正是這樣的一天在傍晚， 蚯蚓嘶鳴庭院間， 偶爾有涼風來撼窗， 他們永別於暗淡的燈前。 他還歷歷記得那時的妻： 一陣紅潮上來， 忽睜眼皮， 接著喉嚨裡發響聲， 沉寂——顫搖的影子在牆上面移。 三十年的夫妻終得分開， 在冷雨淒風裡就此葬埋； 愛隨她埋起了， 苦卻沒有， 苦隨了春寒依舊每年來。 這種描寫是長詩應有的渲染法，萬不可少。《孔雀東南飛》本是長篇敘事詩，記焦仲卿夫婦婚姻悲劇，但敘事之中，時時雜以描寫。首段寫蘭芝之貌及其才藝，臨下堂時寫其服飾，太守下聘時寫其禮物之繁，從人之眾。沈德潛云：「長篇詩若平平敘去，惟恐無色澤，中間須點染華縟，五色陸離，使讀者心目具炫。如篇中『新婦出門時，妾有繡羅襦』一段，太守擇日後『青雀白鵠舫』一段是也。」杜甫《北征》，亦為紀述行程之作，而寫沿路所見風景，到家時兒女嬌癡情態。張上若云：「凡作極要緊極忙文字，偏向極不要緊極閒處傳神，乃夕陽反照之法，惟老杜能之。如篇中青雲幽事一段，他人於正實事尚鋪寫不了，何暇及此？此仙凡之別也。」我以為舊詩的作法也可以應用在新詩上的。而且《孔雀東南飛》、《北征》幾段描寫尚是硬插入的，刪去也不關緊要，至於《王嬌》的幾段描寫都是有機的，這是作家感受西洋文學的影響，所以能夠如此。 又春香引周生進房，王嬌大怒，將丫頭嚴加申斥。丫頭回答的一段，也寫得極其曲折傳神： 小姐，你已經忘記掉：那早晨我替你梳妝， 你一邊拿著銅鏡照， 一邊瞧鏡裡的面龐。 你問我，眼睛沒有轉，「春香，你瞧我該配誰？」 我說「師爺，可惜窮點。」 你紅著臉，一語不回。 一晚我從床上滾下， 正摸著碰疼了的頭， 忽然聽到你說夢話， 別的不聞，只聽說「周……」 第六節周公子別王家回家久不來，使孫虎前往探視。則周已負心別娶，這是悲劇的頂點（Climax），空氣極為緊張，所以用不分行的詩句來寫，共320行，3120字。真可謂「大落墨法」了。 但朱湘藝術最高的作品，如《有一座墳墓》、《葬我》、《雉夜啼》、《夢》、《序詩》，與聞一多《死水》裡的作品也不差多少 November 28 涅槃的哲学意义及其艺术表现形式涅槃，就佛教的学说而论，就是进入一个不再投生，因而可以免去生老病死之苦的永恒自由境界。
涅槃，就佛教的学说而论，它是一种反潮流， 即反世俗的存在论的价值观。它把人的心身活动的价值并并不定位在寂灭这个结果上，而是定位在为达到这个结果而应该应对的生存过程中，使人生在生存过程中免去一切感性的追求，从而心安理得地支队生存的万般烦恼和痛苦。涅槃没有给人许诺再生，也没有许诺往生，没有许诺天国，没有许诺极乐世界。它是生命的绝对极限，也是生命的绝对自由。
什么是涅槃，它是一种“境”，一种佛的存在的“境”，一种与佛的其它的存在如“清净境”、慈悲境、净妙境相辅相成的境。这里的境，是指某种包含着一定内容的表象，是与内容相对应的形（应物现形）。
修习禅定，也可以达到一种出神入化的寂静状态。但是，涅槃高出这样状态。 般若是涅槃的前提，涅槃是般若的结果。般若的内涵是要人把自己统统抽空，无生的烦恼无死的恐惧。 按照佛经的理论，佛涅槃是一个由死可推出非死，由活可推出非法活的悖论。这种死不得活不得的窘境，这咱由死而摔倒出非死，由活而可推出非活的逻辑悖论，是艺术很难甚而无法表达的。艺术无法诠释逻辑，艺术更无法诠释逻辑悖论。艺术要靠直觉，靠想像的跳跃式的创造。艺术必须消解、扬弃逻辑。塑造佛涅槃的艺术家，必须消解涅槃、必须扬弃涅槃。敦煌艺术必须扬弃这一悖论，它用最简单性的手法，为佛涅槃找到了最佳的艺术表现形式：佛睡着了（卧佛或睡佛）。 November 25 敦煌艺术哲学佛作为一个符号, 就是涅槃, 是一种特殊的生存实践的结果. 菩萨作为一个符号, 则是涅槃这个结果的实践过程的负载者.
敦煌菩萨融汇了儒释道的价值观, 吸收了希腊艺术形式美的符号, 被描绘成中国人的美神.
绘画佛国, 实则情系人间.(樊锦诗, 敦煌研究院院长)
敦煌艺术是中国人融会中原艺术和希腊艺术的审美形式, 用它来表现中国人的生活激情的艺术; 是中国人改造印度佛典, 用它来表现中国人靠近神, 触摸神, 消解神与人的界限,把对神的崇拜变为对神的欣赏, 把对神的敬畏变成对神的爱恋, 从而把神当成自己的母亲,朋友, 和恋人的艺术. 是中国人把佛的符号还原成世俗的符号 把世俗符号创造成艺术符号, 在这种符号的不断转换中体验生命的形而上意义的艺术; 是表现中国人在留恋现世和向往来民之间作往复徘徊,在儒释道的生存价值观之间作艰难选择, 构造生命寻求终极依托的天国境界的艺术.
《敦煌艺术哲学》，穆纪光 November 23 阅读阅读
知道少数几件好而必要的事物, 胜过知道很多毫无意义的平庸之事.
有很多平庸的书只为娱乐我们身心而存在, 所以, 只去读那些公认的好书就可以了到(罗马, 塞涅卡SENICA)
意义
人随时都注意的最重要的问题是, 我们的行为是否得当.(罗金斯)
节制
至少投入一半的精力消除空泛的愿望
知识
少读,少学, 但要多想,. 不论是通过老师或书本,只学习你真正需要与真正想要的知道的东西即可(托尔斯泰)
经常授受别人的思想, 会停顿与僵化自己的创见(叔本华)
要防备假先知(马太福音)
目标
不要完全为自己而活, 也不要完全为他人而活(托尔斯泰)
理智
如果我们不对抗存在于自己身上的邪恶, 反而责怪别人的不是,
法则
在良好的教育体制中, 有些限制是不能逾越的(齐诺芬)
施舍给乞丐之前, 先停止掠夺别人(圣约翰克里索斯腾)
智慧
要想研究自己, 先洞察别人的心. 要想研究别人, 则先洞察自己的心(席勒)
<智慧历书> LEO TOLSTOY, A CALENDAR OF WISDOM November 15 复杂性绝不意味着意义的异质性与多样性艺术作品的概念具有体制性, 而这一体制仍然存在, 因此, 艺术作品作为意识形态的功能被保留下来.。 实际上，艺术作品的概论就是使艺术体制化，成为意识形态再生产媒介的必要的手段。
浪漫主义美学常常谈论关于艺术作意义的复杂性、不可穷尽性和无限性。这种看法具有非常清楚的意识形态功能，因为“复杂性”绝不意味着意义的异质性或多样性。恰恰相反，复杂性与单一性在古典-浪漫主义美学中是联系在一起的。柯尔律治这样写道：“美的，就其本质而言，即从其类别而非其程度，是一种多，仍被看成是多，但成为一。”“有机的”艺术作口作为一个单一的整体具有的审美限定，同时也是意识形态的限定。在这些限定中，艺术将自身构建为“无限的反思连续体”。换句话说，每一个艺术文本都被理解为拥有一套意义，作为与外延相对立的内涵，能够引出一系列可能是无休止不断变化的阐释。
自律的艺术作品意味着排斥意识形态与主观经验的完满性。
现代艺术家积极地向艺术体制发动进攻，他们并非要使自己孤立起来，而是要将他们自己以及他们的艺术与生活重新结合起来。这样看来，积极的甚至带有攻击性的艺术宣言成为20世纪先锋派艺术家所喜欢用的表达自己的的段就不是偶然的了。
先锋派对艺术体制的攻击的作用，并不仅仅在于要摧毁这个体制，而使这个体制变得显而易见。那么先锋派如何从被动的现代主义姿态转向一种更为主动进取的姿态，并将其实实践建立在一种更为反思的态度之上？黑格尔在《法哲学中》：当哲学将灰色画为灰色时，一种生活方式已经老了，用灰色画灰色，这中生活文莱不能新生，而只能被认识。密涅瓦的猫头鹰只在夜幕降临时才开始飞翔。”换句话说，只有一个时代临近尾声，被扬弃，哲学才能充分认识这个时代。比格尔将这一思想用于艺术史研究中。
但是比格尔拒绝思考先锋派开创的艺术未来融入社会的可能性，他认为所有目前可能的艺术形式都在社会中处于无能的地位。
《先锋派理论》（彼得·比格尔）1936年生，1971年起任德国不来梅大学法国文学与比较文学教授。著有《先锋派理论》、《现代主义的衰弱》、出版社: 商务印书馆
November 14 哲学与诗人--歌德与普希金哲学家一生都在寻求建构一个体系, 而诗人只管把他的灵感的火星随处抛洒。
有的哲学家的理论体系，对普通人来说，或者尽其一生都未必能理解其中一个片断；而诗人的某一诗句，就能唤醒一大批人。
歌德是诗人，他的《浮士德》在结构上并不严谨，甚至有些杂乱，这首他写了六十年的长诗，中间穿插太多的情绪，或者有太多的干扰。但梅菲斯特这个恶魔，一个反抗的精灵，否定的精灵，作为浮士德的反衬存在，却是极有哲学意味的创作。这些哲学的火星就散落其中。
歌德作为诗人，他对诗界的影响，当然也影响到普希金。
然而与歌德相比，普希金仍是一纯真的诗人，他的诗中，没有哲学，灵感的火星，更加不受拘束。因此，他敢于批判沙皇，亦不吝他对沙皇的期望与赞美；他的诗作中甚少对于同仁诗人的批判。这一点与歌德有些不同，歌德与艾克曼的对话中，歌德的批判则是对其同仁诗人的一种批评。
从哪里可以看到普希金受到歌德的影响呢？
据说，普希金在皇村中学读书时，虽然不懂德文，但受到同学的影响，就酷爱德国文学。他的《阿那克里翁的墓》据说就是与歌德的一首同题诗作很相近。而最明显的例子是，普希金在1824年的诗作〈诗人与书商的谈话〉，以及〈诗人和民众（群氓〉（1828），这两段诗，可以说是对〈浮士德〉舞台序幕中剧团团长、诗人、小丑的再创造。诗人仍是那个孤独的诗人，幻想独居在山岩，不希求众人的欣赏的诗人；剧团团长或书商，只喜欢博取众人的欢心，他能将“缪斯和美神之宠儿的诗句”换成卢布，也可以将一页页手稿换成钞票；那小丑，有时是群氓，虽能与诗人产生共鸣，而大多时候，却并不能理解诗人；而诗人，最终，还是要将他的诗稿扔给书商或是为剧团团长造出一些情节纷繁吸引观众的作品。细细地比较两人的诗中内容，尽管不能发现影响与被影响的痕迹，但是却都道出了诗人的本质与生存境域。
诗人的天真--歌德与普希金普希金（1799-1837）与歌德（1749-1832）虽然年岁差得很多，但是两人却几乎在同一期去世。同为世人所尊崇的诗人，普希金与歌德对待拿破伦的态度绝然不同。 在哥德与艾克曼的谈话中，时常流露出他对拿破伦的赏识。从历史的角度看，他赏识拿破伦倒也没错，拿破伦是一个传奇。但是，拿破伦首先是一个政治人物，尽管他也喜欢歌德的《少年维特之烦恼》。在歌德脑中，已经将英雄与政治国家的概念模糊了。“拿破仑啊真是个好样儿的.....他的一生就像个半神，总是从战役走向战役，从胜利走向胜利。说到他完全可以讲，他始终处于精神爽朗状态；正因此他的一生才如此光辉，可称举世前无古人，也许也不会有来者......拿破伦真是条好汉，咱们确实无法步其后尘。”（1828年3月11日，星期二）这段话中，显然是在讨论个人的精力与魅力，但是，作为一个异国异族人，当拿破仑的铁蹄穿过德国，攻向沙俄时，其精力就是对另一个国家的非正义的践踏，是另一个国家的灾难。这一点，在歌德与艾克曼的谈话中，却丝毫没有触及。而且，歌德对他与拿破仑的会晤津津乐道。
文学的天真，或是歌德作为诗人的天真，显而易见。这并非是一种无知的天真。歌德一生是受魏玛大公的护佑，或者说为其服务，特别是歌德后期在诗歌上的成就，使他完全成为贵族势力的一圈。他与席勒创建的一些剧院也是领受魏玛大公的补贴的，因此，歌德的诗歌中，并没有太多的现实批判性。即便是《浮士德》中的格蕾辛，在现实与批判性方面，都不及但丁的神曲。歌德的浮士德是否或是诗歌成就是否能与其享受的称誉相称，除了政治的因素相信也有许多因素。
普希金是否也有作为诗人的天真呢？
在对待拿破伦的态度上，普希金客观和复杂得多。普希金既歌颂过他为自由而战的精神，又抨击过他的专制与暴政。年轻时他受到俄国人民卫国战争情绪的影响，对拿破仑进行了辛辣地抨击，他将拿破仑形容成暴君、魔王和狂人。不过，他笔下的拿破仑却是一个复杂和充满着多种情绪的强势人物，比如〈厄尔巴岛上的拿破仑〉（1815年）。“你蔑视信仰、法律和正义的呼声,你妄图用宝剑砍倒各国的王位”,普希金用诗歌批评拿破仑无止境的虚荣心、极端的利己主义、个人权力欲望和对全人类的蔑视。（陈建，〈DVD电影评价〉[1]）后来，随着普希金的思想的改变和阅历的增长，他对拿破仑的评价有了新的角度。这在1821年拿破仑死后普希金所写的〈拿破仑〉一诗中可见。他视拿破仑为唤醒沉睡的俄罗斯民众反抗压迫的意识的先驱——他为俄罗斯人民/指出了崇高的使命/给世界以永恒的自由〈拿破仑〉（1821）[2] 普希金这种矛盾的态度和先后的转变，就像普希金对尼沙皇尼古拉一世的矛盾态度一样。普希金年轻时因同情十二月党人的行动，曾遭灾到尼古拉一世的流放，后来，他对尼古拉一世又一度抱有希望和声颂，因此他还受到友人的批评，称他是阿谀者，为此他也写过诗自辩。由此可见，普希金作为诗人的天真，还是有些纯然的天真。
[1]http://qkzz.net/magazine/1002-6916/2009/04/3260489_3.htm [2]拿破仑（1821）拿破仑 November 12 生死异域--坐着流星去旅行死，是一个空间的概念。生和死，只是空间的置换。 那不是人间或天堂的置换，人间或是天堂，天堂或是正如人间。无论是在幸福中死去，还是在痛苦压抑中死去，无论是在今夜还是明天，死去，都没有方向感，没有时间性，就像是流星，它不知道它将掉落在宇宙的哪个角落。 人说，人生如梦。其实，死，也是一场梦。就像小说《流星旅行车》中所描述的一样，可能就是你坐在城市里最后一班电车上，或是在公园的木椅上。死，它无时不在，随时发生，就像人在困倦时的梦。在这死的梦里，你同样会经历恐惧、痛苦，也会尝到一点亲情的滋味，正如生时一样。人们对梦习以为常，却无从想像死后的世界，而这部小说，就是通过这样一个构思，试图告诉人们一个死后的情形。 那么，死后的世界，会是什么样的？它会不会比现实变得好一些？或是更糟？ 小说通过主人公阿雄这样一次精神的死亡之旅，透过桥本父子、父亲阿忠与自己和自己与儿子广树三个侧面，体察到不同的自己，最终发现，死亡，并不能改变什么，或者说，即便生命重来一次，你可能同样无能为力，未必能做出比第一次经历时更好的选择。这或许暗示着，在现实世界中，你或者不必经历一次真正的死亡，或是梦般的死亡，你仍可从其他的人，你身边的人，你认识的人，或是与你有一面之缘的人，甚至就是从报纸上读到的一条新闻中，看到另一个你，看到你的另一种生活——或者是，即便是你果真变成另外一个人，你仍然不过如此地生活着。因此，在这死亡的梦中，他的父亲可以成为他的同龄同伴，而他在桥本先生和父亲阿忠身上都看到自己的影子。 就是如此。在现实世界中，一个人，也许只是另一个人在空间上的置换；一个人的存在，不过是别人存在的注解和映照。你即便不愿意接受这个现实，即便你去到另一个世界，却并不能改变什么。世界变了，空间置换了，但是规则不会改变。死亡改变不了什么。生和死，只是一个空间的置；一个人，只是另一个人的身份的置换。这种身份的置换，究竟带来希望，还是无所改变？ 或许，根本不需要这种身份的置换，也不需要生与死的空间置换，希望自然而生，就像小说的结尾一样，他将重新工作，生活，因为，他不甘心就此画上自己人生的句号。人的生命力在于，人一种自行动的动物，人在其行动中——包括精神的死亡中，进行自我调整、自我激励，重新找到出路，找回自己。
有时候写书评并不是因为那书本身有多好:http://blog.sina.com.cn/scopearchi
November 08 爱情就如缀网劳蛛 尚洁与夺魁嫂子（史夫人）的谈话，是有原故，史先生大概听了别人的闲话，以为尚洁在破坏谭先生的生活。但在平静的对话中却揭示了许多的东西，有关于人生及顾虑的，有关于爱情与婚姻的：
“危险不是顾虑所能闪避的。我们都是在渺茫中来在渺茫中住，望渺茫中去。若是怕在这条云封雾锁的生命路程里走动，莫如止住你的脚步；若是你有漫游的兴趣，纵然前途和光景暧昧，不能使你赏心快意，也是要走的。 “诚然我从不普在别人身上用过一点男女的爱情；别人给我的，我也不会辨别过那是真的这是假的。夫妇不过是名义上的事；爱与不爱，只能稍微影响一点精神的生活，和家庭的组织是毫无关系的。
“家庭是公的，爱情是私的。 “世上没有人能把真心拿出来看，纵然能够拿出来，别人也看不明白。
“这花虽然被虫伤了一半，还开得这么好看，可见人的命运也是如此——若不把他的生命完全夺去，虽然不完全，也可以得着生活上平顺分的美满。
“水是一样，牛喝了便成乳汁，蛇喝了便成毒液。
在他的丈夫受基督教义的感化，向她道歉，接她回来却又自个离开时，她说：
“为爱情么？为爱而离开我么这是当然的，爱情本如极利的斧子，用来剥削命运的时候比用来整理命运的时候多一些。
我像蜘蛛，命运就像我的网，蜘蛛把一切有毒的昆虫吃入肚里，回头把网组织起来。他第一一次放出来的游丝，不晓得要被风吹到多么远，可是等到黏着别的东西的时候，他的网便于工作结成了。他不晓得那网什么时候会破，和怎么样一个破法。一旦破了，他还轩昂时安安然然地收藏起来，等有机会再结一个好的。他的破网留在树梢上，还不失为一个网。太阳从上头照下来，把各条细丝映成七色，有时黏上些少水珠，更显得灿烂可爱。” 我像蜘蛛，命运就是我的网。
我把网结好，还住在中央。 呀，我的网甚时节受了损伤！ 这一坏，教我怎地生长？ 生的巨灵说：补缀补缀吧 世间没有一个不破的网。 我再结网时，
要结在玳瑁梁栋，珠玑帘栊。 或结在断井颓垣，荒烟蔓草中呢？ 生的巨灵按手在我头上说： 自己选择去吧， 你所在的地方无不兴隆享通。 虽然我再结的网，还是像从前那么脆弱，
敌不过外力冲撞 我的网的形式还要像从前那么整齐平等的丝连成八角，十二角的形状吗？ 他把生的万花筒交给我，说： 望里看吧 你爱怎样，就结成怎样。 呀，万花筒里等等的形状和颜色
仍与从前没有什么差别
求你再把第二个给我，
我好谨慎地选择
咄咄贪得而无智的小虫
自而今回溯到蒙鸿
从没有人说过里面有个形式与前相同
去吧，生的结构都由这几十颗彩琉璃屑幻成种种
不必再看第二个生的万花筒。
人类文明同种起源——《可兰经》中关于无花果的故事许地山在《商人妇》插入的关于“无花果的福份”的注释，从这个故事中可以看到，圣经文化（亚当与夏娃在伊甸园的故事）与《可兰经》的故事何其的相似，除了中国文化与圣经文化中的史前大洪水，以及褒拟与摩西这些故事的相似性之外， 这个无花果的故事或许也是文明同种起源的另一佐证。 阿丹浩瓦被天魔阿扎贼引诱，吃了阿拉所禁的果子，当时他们二人的天衣都化没了。他们觉得赤身羞耻， 就向乐园里的树借叶子围身，中种树木因为他们犯阿拉的戒命，都不敢借，惟有无花果树瞧他们二人怪可怜，就慷慨地借他们叶子，阿拉嘉许无花果树的行为，赐它不必经过开花和受蜂蝶搅扰之苦就能结果。 缀网劳蛛 许地山的<缀网劳蛛>里大部分小说都是与宗教与民族文化有关的，比如佛教、印度教或是与之相关的小说。比如，《命命鸟》讲的是缅甸一对男女，受不了世俗的观念，最后一起沉河自杀的悲剧故事，尽管，小说的描写手法如幻如真，笔调柔和，对现实并没有作尖锐的批判，而且里面还充满着一些佛教的法和世俗的命运观，但凄美的结局仍然让人不得不反思这样一个充满了佛的大法世界，为何青年人最终摆脱不了现实的命运，命命鸟究竟是预言他们可以摆脱现实困境的吉鸟，还是他们言中他们躲不过讨厌世命运的凶雀？
许的小说中有许多是以东南亚各国为背景的，面小说中主人公也有中国人，比如小说《商人妇》，说的是一福建一农妇惜官的命运，她好赌的丈夫在欠下巨债去了南洋，在新加坡发迹后便与家里断了联系，不识字的惜官只好去南洋，找到丈夫，却看到他与一马来妇人结婚，并且暗地里还将惜官卖给了印度的回教徒阿耶户。阿耶户有五个妻子，加上惜官六个，其中有一个好心的阿葛利马教惜官阿拉伯文，后来看到惜官偷偷接济隔壁的婆罗门人哈那被感动，也时常周济她，却不幸被被阿耶户休掉。惜官后来在哈那的帮助下，带着自己的孩子，TAO离了阿耶户的家，这也算是悲中的幸。这一老妇人最后说出这样一段话：“先生啊，人间一切的事情本来没有什么苦乐分别：你造作时是苦，希望时是乐；临事是地是苦，回想时是乐。我换一句话说：眼前所遇的都是苦，过去未来的回想和希望都快乐。”
许地山这许多小说中，大多是用人物回想来讲述故事，而不是直接地记叙，通过说故事的人充满沉思的回忆，有时这种回忆与现实又是相交叉的（比如《黄昏后》），听者有既有一种真实感，又因有一种距离感而时常陷入深思——这大概就是小说中的张力与深度构思的技巧，而它往往又超越了技巧，给人某种深层的震撼。在惜官从家里出TAO的路上，有一段话：天上的诸星陆续收了他们的光，惟有启明仍在东方，当我瞧着它的时候，好像有一种声音从它传出来，说：“惜官，此后你别再以我为迷惑男子的女人。要知道凡光明的事物都不能迷惑人。在诸星之中，我最先出来，告诉你们黑暗快到了；我最后回去，为的是领你们紧接受着太阳的光亮；我是夜界最光明的星。你可以当我做你心里的YIN QIN的警醒者。”
同样的道理，如果一本小说只告诉你一些表面的情感与事实，纠结于繁杂与琐碎的情节，便以为这是深刻，却不能揭示一些永恒的真理，让人看不到永恒（哪怕那只是形而上的永恒）的理想的话，那小说只能称为小说，而不能成为真正的文学。 October 29 虚无在从我所是的过去向我所是的将来的这种流逝本身中，将来 在给过去它的全部意义的同时,就过去提出自己的形象。
将来是作为给定的自在， 向将是其自己的基础的自在超越的过去。
就是说， 我应可能是它而存在的存在。我TAO离我曾是的无基础的存在，而走向我只能按将是的方式活动。
这样，渴望是三维的；它是对自以为曾是的虚空状态的现时TAO 避，这种TAO避是向.....TAO避，这“向”把TAO避本身的意义 赋予TAO避。
SATRE October 27 语言“语言最重要的特点是，一个字词给出另外一个字词，就是说，每一个字词都被另外的字词所召唤，而这另外的字词自身又向继续的言说进一步开放。”
“我难知道吗？难道说下一个语词是可以支配的吗？”
“美学必须归属于解释学。”
当个人说及审美经验时，他通常指的不是内容，而是形式——仅仅是一件艺术品的格式塔特性。
一件艺术品由于其格式塔特性而对我们发生某种意味；通过此意味，问题被唤起，或者被回答。
“唯心主义美学之所以忽略了艺术经验的特征，是由于它将此经验描述为‘纯粹的意义整合’。
“唯心主义美学看不见审美对象的‘抵抗’，看不见‘作品的抵抗’。
对艺术的经验就是对意义的经验，只有如此的经验，它才是理解的一项工作。“将理解的性质引入审美经验的理论，不应当造成一个新版的唯心主义美学。”
作品与形象
我们不是以一种可转播的方式拥有意义。一件艺术品的意义是不能够被转播的。
一件艺术品在那儿。而意义载体您是可以替换它的。
一件作品打动了我们，那么它就不再是一个客体。
作品是一个事件。它给我们一个撞击，它撞翻了我们，借些它建立起一个自己的世界，我们仿佛被卷进这一世界。
一个形象恰恰不是被构建出来的。
我们必须一次又一次地重新回到形象。
（这幅画）我一次又一次地望过去。它迫使我一次又一次地返回来。
“人们被‘抛回’，是阅读自身之根本性的经验内容，它绝非出自于事后观察，这一观察人们在后来的阅读中或者，或者也不做。
“难道诗被诵出的过程——仅仅为一个意义指向所负载吗？”诗在被诵出的过程事同时也讲出了一种操作真实。这是诗所提出的任务！——或者不仅仅作为映像图画所提出的任务。
阅读即理解
谁要是不理解，他就等于没有阅读，而只是拼读字母和照本宣科。
驻留
驻留是艺术验的时间格式塔。
“瞬间”具有一种特殊的时间性结构——一个变动性的时间结构，但它又不可阐释为延续，在为延续常常意味只是在一个方向上的前进。
当我们驻留时，我们就是与艺术形象在一起。这一作为整体的艺术形象将变得越来越丰富。容量无限地增大。因上，我们在艺术形象那儿学习驻留。
我相信，瞬间是某种将永远存在下去的东西。否则，趋新就太无聊了。
实践哲学：一体性与社会理性
实践哲学，不只是科学理论的实践性运用。
“实践”还有更多的意味——它是一个整体，包含了我们的实践事务，我们所有的活动行为，人类全体在这世界中的自我调整——它包括了我们的政治、政治协商和立法活动。
我们的实践，就是我们的生活形式（LEBENSFORM）。这一意义上的实践就是亚里士多德所创立的实践哲学的主题。
由于理性的引导，它（实践）也被秩序化。这一指导实践的理性被称之为“实践智慧”（PHRONESIS）。
它只在具体珠情境中证实自己，并总是置身于一个由信念、习惯、和价值所构成的活生生的关系——伦理（ETHOS）之中。
解释学就是理解的艺术。
在其中如何去理解不是独白性的，而对谈性的。我们的一切行为都是相互的。
理解发生于对谈之中。
我们必须自己寻找出路：这条出路就是理解，就是一体性。
“从来不只是另一方有错。”这一种真正的一体性的表达。
人一种自行动的东西。在其行动中有自我调整、自我检验以及榜样的作用。故此：
德性不是没有逻辑。
乌托邦
“柏拉图的乌托邦思想”，乌托邦曾经是古希腊文学中的一种样式，在不允许言论自由的地方，人们以此类隐曲的方式进行批判。
乌托邦的首要功能在于：对当前进行批判，而不是设计出行动的方案。
-----Hans Georg Gadamer , Carsten dutt, Hermeneutik Asthetik，
--译者（金惠敏）
经典总是能够跨越时空的间距，而一直地对我们说着什么。“真理与方法”为全球化论述暗中准备了最基本的哲学架构，这就是其哲学解释学的对话本体论。
与传统对话
现代性从某种意义上说总是表现为传统的断裂，对传统的拒绝和否认。
“我们不能在传统之外展开对传统的批判。”
我们归属于我们试图去理解的传统。
与他者对话。语言即我们的存在。
对话可以是在一个传统内部的古今对话，也可以是与另外一个陌生文化的对话。
翻译（真理与方法）
文本的可翻译性，就是翻译所容易传达的东西，往往是我们自己的文化编码，而其不可翻译性则是对于那不接受此编码的他者文化的他者性。
翻译突现了文化的差异、距离和冲突，使们意识到我们自己文化局限，于是一个文化间的对话就成为必要，否则我们就只能在我们内部做自体循环了。
与 传统与古典“我们处身在传统中，无论我们有无认识到它，或者即便认识到它却狂妄地以为我们可以不受它限制，这都丝毫不能改变传统对我们和我们的理解的影响。
与传统的对谈是一个真正的对谈。
对传统的阐释从来就不是对它的单纯重复，而总是例如理解的一个新的创造。
我们怎么预先知道传统经验将把我们引向何种见识，何种理解，以及自我理解，并且世界的传统并不只是欧洲的。
在精神科学中也一样，我不仅要承认“他者”的世界传统，还要承认这一“他者性”的吁求。在此意义上，世界经验对于我们是有价值的。为此就需要开放性。
当里特尔（Joachim ritter）把传统界定为历史的事物时，他的思想就仍处在其导师Heimsoeth的阴影之下。
被我们所经历的传统经验是一个解释学的过程——没有终点，并且总是超越于所有的社会政治的功能表达。
“真理与方法”，方法不能界定真理；它不能完全领会真理。
与德里达
与德里达是否能够进行一场对谈？——他的思维方法不允许他进行对谈。——他是一个思辨的大脑。
（像潘奈洛佩抽线团的把戏）一个关于拆散的比喻，在哲学里最糟糕的是，人们不再去拆散，而是相信能够从曾经达到的某一位置一直往前行进。哲学的目的总是，通过对思想的新异的探求达到最大可能的对事物的接近。
古典
古典在我看来是一历史性的、时间性的概念，是一种关系的规定，此规定所表示的不是一个质，而是一个解释学的关系：一个“保存的优先性”。
“古典就是自我保存的东西，因为它自我意味、自我阐明......它对每一个当代都这样地讲些什么,仿佛这些什么只是对此一当代之所讲。”
当我们说，这是古典的，意思无非是，我们将总是能够听到它，总是能够看见它，总是能够阅读它，即它总是正确的。这是我们的语言的习惯用法，不是人为的定义。
古典性与现实性之间的关系
“美的现实性”，一方面是历史的假象，一方面是进步的假象。
它们所走是相反方向上的同一条错误道路：这里是贬古老的东西，那里总是挑剔新和最新的东西。
想正确地评价当前的艺术情境， 必须承认新与旧的“同时代性”，这一同时代性笼罩着我们，并且它绝对不是自从所谓的后现代出现以来，才在新产品本身的生产中发生作用的。
现代的，那将变老的东西，就不会成为古典的。（面对同时代性，古典性与现代性的关系就是如此）
理解就是解释理解就是解释
"所有的理解原本就是解释。”（F. Schleiermacher, Hermeneutics andCriticism and other writtings, ed. Andrew Bowie,解释只是理解的一个表述和复制。”
理解不是去捕捉语言，而是它原就运行在语言中。
不单是理解和解释，还有运用，自我理解，都是解释学活动的组成的部分。
“自从我们是谈话，并且能够相互倾听，”他视之为人与神的谈话。（Martin Heidegger，Erlauterungen zu Holderlins Dichtung）
但基于人的语言性的解释学转折无论如何都会将我们自己也包括在“相互”之中，它同时还包括我们作为人必须学习这一点。
问题的关键是，不仅相互倾听，而且要彼此听见。这才是所谓的“理解”。
精神科学本身就处在哲学传统中。它们与自然科学的区别不仅在于其运作方式，而且在于其与对象的事件性联系，在于对传统的占有，它们总是不断地使传统向我们说话。
真理与方法(Gesammelte Werke)
人们从事自然科学研究,从根本上说是为了独立自主,为了自我定位,.....总之为了使我们至少从意愿上说能够更地生活和生活下去,而非只处在一个对我们漠然无为的自然之中。
但在精神科学工作者中不存在这样的对历史世界的控制性。精神科学通过其分有传统的形式将某种多样的东西带进我们的生活。这个我们通常称之为“文化”。
是什么培养了富有创造性的精神科学家？
是他掌握了其专业的方法吗？（方法）但那些从未发现新东西，从未提出真正具有启示力的解释的人也能做到这一点（掌握方法）。
不是方法的掌握，而解释学的想像力才是富于创造性的精神科学家的标志。
什么是解释学的想像力呢？它是对于问题以及问题所要求于我们的东西的敏感。
自然科学成果之理性地运用于生活实践，并不由自然科学的方法来完成，——就如康德所说，不存在人们怎样才能学会正确运用规则的规则。
在自然科学之知识领域，也有一个解释学的结构。
认识理论无法避开解释学的批判。“既定”与理解是分不开的。
启蒙的认识论
彻底的启蒙向一切偏见宣战。这是它的激情。由此它完成了一种解放，一种精神的翻身。然而如果谁由此认为，人们自己就可以变得通体透明，变得自主其思想和行为，那就错了。
没有人能够认识自己。我们身上总是带着印痕，谁也不是一张白纸。
我们没有谁真正认识这些使他成为他而非别人的印痕。
我们不中是为我们的“基因”所烙印，而且还被社会化了，由此我们进入我们所处身的世界和传统。
我们的印痕既开启也制约着我们的视界。
但正因为我们根本上具有视界，才可能接触那扩大我们视界的东西。
权威与传统
如果以为权威和传统是人们能够援证的东西，那就是纯粹的误解。
谁要是援引权威和传统，谁就是没有权威。
对于偏见也是同样。谁要是援引偏见，我们同他也就无话可说。谁要是相反即不愿意质疑偏见，那么同他也是无话可说。
“谁要是觉得自己根本没有偏见，因为他依赖其行为的客观性，不论其历史性，那他就在经受着偏见的力量，这种偏见作为其vis a tergo（在背后起作用的力量）将无限地控制着他。”
“启蒙意味”，实际上意指的是历史意识，即一种现代精神科学中的主导意识。
在此历史意识中，对其对象之历史性的洞视，与对其自身于历史中的缠结的盲视是同时并存的。
历史意识，必须学会更好地理解其自身，并承认解释学的努力是被一个“效果史”因素决定的。
Hans Georg Gadamer , Carsten dutt, Hermeneutik Asthetik， |
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